Предлагаю вниманию интервью с Георгием Колосовым о пикториальной фотографии.
Искусство не видеть
Георгий Колосов родился в 1945 году в Москве. По образованию инженер-электронщик. Куратор и организатор многочисленных фотовыставок и экспозиций в СССР и России. Автор статей по истории и эстетике пиктори-альной фотографии. Один из инициаторов создания Центра фотографической культуры им. Н. П. Андреева* в Серпухове (май 1991 г.). Член Союза фотохудожников России.
Пожалуй, среди нашего "брата-фотографа" я не встречала другого такого человека, в ком творчество и духовное бытие так гармонично бы соединялись. Пикториализм в работах Георгия Колосова это не следование традициям живописной фотографии прошлого, что само по себе ценно. И это не стремление к оригинальности. Дело здесь в другом: изобразительный рисунок пикториальной фотографии наиболее точно выражает, с одной стороны, сущность его внутреннего мироощущения, с другой, более всего соответствует содержанию его фотографического мышления (как не вспомнить тут основной закон искусства "соответствие формы и содержания!".).
Итак, что же такое пикториализм?
В мировой светописи пикториализм утвердился в самом начале нашего столетия. Корни его в живописных опытах последней трети XIX века, главный признак обобщенный рисунок изображения. Его сходство с живописью очевидно. Как меняется в связи с этим наше восприятие? Обобщая изображение, убирая детали, фотограф мыслит не поверхностью, а пространством в глубину, что позволяет в идеале превращать объект в мистический символ. Но это превращение может происходить двумя путями.
Первый специальные лабораторные процессы, в которых решающую роль играет индивидуальная технология, то есть искусство рук. Первичный рисунок при этом забивается (краской, растром и т. п.) и утрачивается.
Второй путь съемка мягкорисующими объективами (в частности, моноклем). Эта съемка сохраняет драгоценную оптическую связь изображения с натурой. Разграничение здесь принципиально: по одну сторону эстетика живописи, по другую чистая фотография, сколь бы живописным ни выглядело изображение.
Андреев Николай Платонович (1882-1947) выдающийся фотопейзажист-лирик. Работал в пикториальном стиле. Творческое наследие фотохудожника занимает значительное место в истории русской культуры.
Здесь и начинаются чудеса. Расторможенное пространство буквально оживает и начинает игру со временем, затягивая взгляд и заставляя его следить за объектом.
Дело может дойти до обратной временной перспективы, когда объект принимает облик далекого прошлого, в котором с недоумением замечаешь отдельные современные черты. Такое временное преображение возможно только в духе, никогда в материи.
Впервые это свойство оптического пикториализма поразило меня в ранних портретных опытах еще в 1979 году. Давно знакомое лицо со стертыми национальными и сословными признаками вдруг явно "вспоминало" безвестную итальянскую прабабушку или родовитого дворянского дедушку. Откровения о внутреннем были еще неожиданней, но их не опишешь.
С чем Вы связываете возрождение пикториализма в России?
Сегодня, и правда, говорить о возрождении пикториального направления уже можно. Можно хотя бы потому, что какое-то количество сильных фотографов вполне самостоятельно в нем работает. На одном полюсе стоят те, кого я называю "оптики", и их большинство. Они используют вместо обычных объективов "монокль" и снимают так, как другие снимать не могут. Причем некоторые весьма разнообразно, как Людмила Таболина (Санкт-Петербург). Некоторые примерно в одном ключе, лучше сказать, в одном потоке, как Елена Скибицкая (Санкт-Петербург). "Традиционное" широкое русло заполняет Анатолий Ерин (Москва): классические пейзажи, ностальгическая лирика наиболее характерны для фотографов этого стиля. И особняком среди "оптиков" стоит ваш покорный слуга, у которого есть три обширных цикла, не имеющие близких аналогов в опыте фотографии.
Но это характерно не только для пикториального направления, но и для всей художественной фотографии сегодня?
Конечно. Но в этом смысле я хочу подчеркнуть, что пикториализм от другой фотографии ничем не отличается. Более того, его возвращение, так сказать, "в лоно церкви", его приход к чистой фотографии как раз и должен помочь ей осознать саму себя. И, может быть, в большей степени, чем любое другое направление. Потому что пикториализм по самой своей природе улавливает таинственную сущность вещей.
Говорю здесь об "оптиках", хотя это относится и к тем, кто блистает на другом, "технологическом" полюсе, помогая явлению тайны вручную.
Прежде всего, это Екатерина Голицына (Москва). У нее есть совершенно выдающийся цикл "Коммуналка", где рукотворно обработанное изображение обычное фотографическое имеет все достоинства великолепной графики. И вместе с тем, что особенно ярко свидетельствует в пользу именно фотографии, неотразимо узнаваемый социальный мотив: отовсюду, из каждого угла каждой "карточки". Другие ее циклы тоже очень хороши, но фотографическая их природа не столь отчетлива.
Еще замечательно работает, немножко провоцируя старинные формы, Андрей Клюев (Московская область). У него есть изумительно красивые вещи, сделанные уже по его собственным технологиям, которые лишь аукаются с теми, что были в начале века, хотя некоторые процессы того времени им восстановлены уже буквально.
Ирина Громада (Москва) парадоксальный "оптик", который мыслит как "технологи" картинно, но для нее никакие правила не писаны. Внешне ее поиски достаточно традиционны, притом, что она постоянно взрывает эту традицию изнутри. И каждый раз вызывает восхищение и недоумение: вроде все привычно, только суть совсем иная.
Что касается Запада, то, судя по неведению приезжих кураторов и педагогов, "живописной фотографии" там практически нет. У нас же она потихоньку захватывает все новых авторов и непостижимо обновляет давно известных. Почему? Возделанная Православием мистическая почва российского ума по глубине, говорят, не имеет аналогов в христианском мире. Злаки, взрастающие на ней, похожи на родственных соседей только с виду. Пикто-риализм "подражание живописи" оказался в России, как и многое другое, не тем, за что его принимали. То, что когда-то считалось эстетической вторичностью, сегодня духовная самостоятельность. Не забудем, что это самый ответственный путь.
Георгий, расскажите о цикле "Крестный ход". Сколько Вы над ним работаете?
Снимается он уже в течение восьми лет (1992-1999 гг.).
В наши дни понять, что есть Церковь, трудно не только снаружи, но и изнутри. В первоначальном и самом общем смысле Церковь собрание верных воедино в совместном действе. Но наглядно этого почти нигде нет. В представлении посторонних церковь иерархия от Святейшего и ниже. Неофиту* , входящему в храм, и на литургии единого действа не увидать входим поврозь, стоим поврозь, молимся поврозь... Пожалуй, впервые я воочию узнал Церковь на Вели-корецком крестном ходе.
*Неофит (от греческого neophitos новообращенный) приверженец какой-либо религии, новый сторонник какого-либо учения или общественного движения, новичок в чем-либо.
Немного истории. Примерно через сто лет после обретения на реке Великой чудотворной иконы Святителя Николая (1383 год) вятские выпросили ее к себе, твердо пообещав великорецким каждый год на день явления (б июня н. с.) торжественно крестным ходом приносить святыню "домой". От Вятки до села Великорецкое 90 км, обратно, другой дорогой, 70. Итого 160 км за пять дней. И так пятьсот лет во славу Божью, в честь великого угодника Его Николая Чудотворца. Церковное шествие строгое ничего прогулочного. На привалах молебны, чтение акафистов*. Ночевки в сельских школах, спортзалах, на голом полу. Сна (если это сон) часа два-три. Подъем в час ночи, в два -все на дороге. Пища что из котомки достанешь, в основе хлебушек да сухарь. Опуская ярчайшие подробности: молитвенные, бытовые, чудотворные, скажу одно: те восемь лет, что хожу, вижу этот ход покаянных, идущих в ощущении своей греховности, отрешенных от прелестей мира сего. А все в целом как Церковь Христову, единодушно исповедующую Его в телесном и молитвенном подвиге.
*Акафист христианское хвалебное церковное песнопение. Исполняется стоя всеми присутствующими.
Принципиальной стороной представленных здесь фотографий "Крестного хода" нужно считать их независимое от меня свидетельское качество. Моя древняя "Смена" никаких подробностей снимающему видеть не позволяет. Более того, часть снимков сделана вообще без прицела, с вытянутой руки, с груди, с земли. И всюду напечатан полный кадр, включая "лохмоту" от чернения камеры. Печать прямая, без затей. В результате эти работы стали откровением для меня самого. Что они означают, откуда пришли и зачем пусть решит зритель...
В портретной павильонной съемке, которой Вы так привержены, что для Вас главное?
Портрет это единственный жанр, с которым я не расстаюсь все двадцать лет, что занимаюсь фотографией. Были перерывы в разных циклах, какие-то заканчивались, к примеру, "Север", "Всякое дыхание". Очевидно, подошел к концу и "Крестный ход".
А вот портреты все манят. Здесь уместно сказать, что всякое обращение к натуре продолжается до тех пор, пока в ней есть "чувство тайны". А человек это образ и подобие Божие (буквально!), то есть бесконечность. И когда в этой бесконечности вдруг проступает то, чего я и сам видеть не видел при съемке это каждый раз подарок и открытие. В портрете принципиально невозможна игра форм, которая в двадцатом веке питает почти всю художественную деятельность.
Это самый лаконичный, самый по своим изобразительным задачам, казалось бы, простой жанр. До уровня нюансов аскетика формы. Здесь ни на чем не выедешь, кроме как на внутреннем. Но этот путь ко внутреннему может продолжаться и питать творческий интерес всю жизнь, поскольку неиссякаемое формальное разнообразие порождает сама натура, если, конечно, язык нюансов доступен автору. А чтобы это легче произошло, грубый изобразительный процесс ("лицо-свет") должен быть предельно сужен. Притом, что до автоматизма упростить его, в принципе, нельзя, так как пластическое раскрытие лица входит в общую задачу. Так что я и здесь всякий раз чувствую себя новичком.
Что же касается сугубо внутреннего, то для меня очень важно теперь перейти от той человеческой драмы, которую я искал долгое время и, к сожалению, научился с успехом изображать, к чему-то более простому.
Хочу заставить натуру заговорить саму и заговорить о самом простом, может быть, даже легком. Как ни странно, сегодня это чрезвычайно трудно!
Я долгое время ломал голову над тем, как неотразимо привлекательны портреты начала века эти "кабинетки", "визитки", как человек мог прийти и просто встать в павильоне, и его фотографировали? Сегодня это практически невозможно. Ни человек не может так предстать, ни тем более фотограф, мозги которого заштампованы повседневной и повсеместной эстетической агрессией, не может, грубо говоря, не нести "отсебятины".
И потому мы каждый раз пленники какой-то игры, а простота воспринимается на этом фоне просто как чудо Божье. Вот когда, наконец, такая простота для меня станет не случайна, а хотя бы время от времени доступна, я, возможно, вернусь к драме, но уже на другом уровне.
А что Вы цените в фотографии более всего?
В фотографии, как и во всем, я ценю подлинность: чем больше я вижу в снимках авторской самости и выдумки, тем они для меня менее интересны. Какие мы сочинители рядом с Творцом? Фотография должна обращаться к натуре, и чем она пристальнее это делает, тем она мне ближе. Когда-то во время своего фотографического неофитства я ценил более всего композицию, выстроенность кадра, визуальную собранность, техническое качество изображения.
Сегодня, когда я разговариваю со студентами, то очень часто вспоминаю слова художника Валентина Серова, непредсказуемого портретиста: "А в конце надо непременно немножко ошибиться".
Как Вам представляется ближайшее будущее фотоискусства?
Сейчас происходят очень счастливые процессы по отношению к фотографии.
Черно-белая фотография загоняется в угол, занимая в художественном пространстве свою естественную нишу. Во-первых, потому что все прикладное потребил цвет. Во-вторых, появились компьютеры, которые совершенно обесценили монтажные фотофантазии и лабораторные подвиги вроде изогелии.
И это чудесно! Поскольку в такой ситуации наступление дополнительных и очень широких возможностей со стороны новых видов искусств заставляет старое усугублять свой собственный язык и переосмысливать свой статус. Это непременно произойдет и с черно-белой фотографией. Она станет тем, чем и должна быть: фотографией с натуры как одним из видов изобразительного искусства. И чем скорее это произойдет, тем лучше.
А что такое автор в фотографическом творчестве?
Я могу сказать о своем идеале, но сначала поясню два подхода к этому вопросу: западный и восточный. Когда западные исследователи всерьез взялись за японское искусство, им показалось совершенно диким положение, при котором художник, если виден его авторский стиль, его художественный почерк, считается еще желторотым новичком. И только тогда, когда совсем исчезает всякая самость, о нем можно говорить всерьез.
В европейской культуре полярно противоположная ситуация: если у тебя нет своего стиля, то ты либо никто, либо подражатель, если учуяли, что ты на кого-то хоть чем-то похож. Так вот, для меня в творческой фотографии идеал автора в восточном подходе, когда фотограф с такой вот смиренной трепетностью исчезает как автор, оставляя на изображении только чудо Божье.
Однако, чтобы так произошло, скажу: он должен быть виртуозным мастером формы, он должен внутренне пройти все стадии классической школы, чтобы затоптать в себе всякую страсть к "отсебятине", любые попытки ломать не свое творение. А себя самого превратить в слепой любящий инструмент.
Поэтому в моем позднем опыте фотография это "искусство не видеть". Только любить. Любить и радоваться, радоваться самой возможности присутствовать при том таинстве, которое по праву носит имя светопись.
Послесловие
Комментировать работы Георгия Колосова трудно, да, скорее всего, и невозможно, ибо обращаются они не к разуму, а к душе человеческой, а потому требуют особого зрительского внимания, особого душевного к тому расположения.
Наверное, надо быть "одной с ним крови", а точнее, веры, чтобы понимать и сам язык, и то, что светопишет мастер на своем языке. Лишь тогда можно в полной мере ощутить их глубину и очарование. Утверждение Георгия о том, что для него фотография это "искусство не видеть", которое, на первый взгляд, противоречит тому, о чем мы говорили в начале книги (см. гл. "Смотреть и видеть"), требует пояснения.
На самом деле, здесь нет противоречия. Напротив, эти два положения, что фотомастер должен уметь "видеть" и что фотография это искусство "не видеть", как две половинки яблока составляют единое целое в подходе к творчеству. Ибо "груз" правил и законов композиции, "технология" искусства, может, действительно, начать "давить" на художника и не позволит ему быть свободным в своем творческом самовыражении.
"... Если кто-нибудь слишком усердно ищет, то глаз его становится нечувствителен ко всему, помимо того, что он разыскивает, и тогда он ничего не замечает, ничего не воспринимает, потому что его мысль всегда занята искомым, потому что у него есть цель, и он одержим этой целью.
Искать значит иметь цель.
Находить же значит быть свободным, оставаться открытым для всяких восприятий, не иметь цели..."* .
Как пианист, в совершенстве владеющий нотной грамотой, когда исполняет произведение, уже не смотрит на клавиши, так и фотограф, усвоив правила фотошколы, должен затем "забыть" их, т. е. держать на уровне подсознания и интуиции, чтобы лишь опираться на правила, но не идти у них на поводу.
*Герман Гессе "Сиддхарта", Киев, Фита Лтд, 1993 г., с. 126
